Je leest:

Foute kunstenaars, verguisd of vergeven?

Foute kunstenaars, verguisd of vergeven?

Herinnering aan de collaboratie van kunstenaars tijdens de Tweede Wereldoorlog

Auteur: | 29 maart 2014

Kunstenaars moesten zich tijdens de Tweede Wereldoorlog aanmelden bij de Kultuurkamer, een door de Duitsers opgezet instituut. Zonder inschrijving mochten ze niet in het openbaar exposeren. Joden mochten zich überhaupt niet inschrijven. Hoe keken Nederlanders na de oorlog naar deze samenwerking met de bezetter? Was het laffe volgzaamheid of noodzaak?

dbnl

De Kultuurkamer werd ingesteld in 1942. Dit instituut was bedoeld voor alle beoefenaars van creatieve beroepen en aanverwanten zoals kunstschilders, toneelkostuumontwerpers, schrijvers en muzikanten. Hoeveel procent van de kunstenaars lid is geworden van dit instituut weten we niet precies. De meerderheid meldde zich aan, maar exacte cijfers ontbreken: het archief van de Kultuurkamer is aan het eind van de oorlog gedeeltelijk vernietigd door de Duitsers.

Kunstschilders

De Duitsers waren erg geïnteresseerd in Nederlandse schilderkunst en ze stimuleerden kunstschilders door middel van subsidies, prijsvragen en betaalde opdrachten. Dit in tegenstelling tot de Nederlandse regering van voor de oorlog, die weinig interesse had in de cultuursector. De Duitsers betaalden ook nog eens beter en veel kunstenaars schreven zich dan ook daadwerkelijk in om hier van te kunnen profiteren. Bij de inschrijving kwam wel een vorm van censuur: de Duitsers wilden een traditionele schilderstijl zien. Met behulp van Hollandse landschappen, taferelen uit het dagelijks leven en Arisch-uitziende personen wilden ze de Nederlanders overtuigen van hun nationaalsocialistische ideologieën.

Claartje Wesselink

Historica Claartje Wesselink keek in haar proefschrift naar hoe de houding was van de Nederlanders tegenover deze meegaande kunstenaars en heeft daarnaast enkele kunstenaars nader uitgelicht. De tot nu toe bestaande mening is dat kunstenaars na de oorlog werden verguisd vanwege hun inschrijving bij de Kultuurkamer, maar Wesselink spreekt dit tegen. Hoog tijd om haar om uitleg te vragen:

Veranderden de kunstschilders hun schilderstijl vanwege de eisen van de bezetter? “Dat viel wel mee. De vernieuwende, moderne stromingen uit het begin van de twintigste eeuw, zoals het Dadaïsme, waren al grotendeels verdwenen voor de jaren dertig. In deze crisisjaren grepen kunstenaars terug naar traditionele stijlen. Dit sloot bijna naadloos aan bij de wensen van de Duitsers, maar ook bij de wensen van het grote publiek. Zij zagen deze stijl liever dan de abstractere werken en er was veel vraag naar.”

“Dat was zeker het geval tijdens de oorlog, toen de inflatie hoog was en de waarde van het geld enorm daalde. Kunst was een stuk waardevaster en daar werd veel in geïnvesteerd. De kunsthandel bloeide volop tijdens deze jaren. Na de oorlog veranderde de stijl weer en gingen schilders abstracte werken maken. Dit heeft ook te maken met het willen vergeten van een traditionele stijl uit de oorlog. De mensen wilden vernieuwing en een blik vooruit, naar de toekomst, in plaats van naar het verleden.”

De Nieuwe Mensch, door Henri van de Velde (circa 1937). Dit schilderij hing jaren in het kantoor van NSB-leider Anton Mussert. Nu is het in het bezit van het Rijksmuseum te Amsterdam.

Kunst onder de nazi’s

Kunstschilder Pyke Koch raakte beïnvloed door Mussolini en maakte vlak voor en tijdens de oorlog kunstwerken met fascistische kenmerken. Op dat moment zag alleen bijna niemand dit. De waakzaamheid onder het grote publiek, maar ook onder kunstcritici, was gering. Dit geldt ook voor een schilderij uit circa 1937 van Henri van de Velde, De nieuwe mensch geheten. Hij schilderde een brede blonde man, staand bij brandende boeken en mensenbeenderen.

Een symbolische mens, die in de jaren dertig werd gezien als een nieuwe Christusfiguur, ten strijde trekkend tegen het kapitalisme en het communisme. Deze vijanden waren na verschillende revoluties begin twintigste eeuw en de economische crisis in de jaren dertig niet de stokpaardjes van de nazi’s alleen. Pas nu, als we terugkijken op deze werken, vinden we de nationaalsocialistische symboliek niet te missen. Vlak voor en tijdens de oorlog dachten de mensen daar heel anders over.

Wat gebeurde er met ‘foute’ kunstenaars, vlak na de bevrijding? “Vlak na de oorlog vond de zogeheten zuivering plaats. Nederlanders die met de vijand hadden geheuld, of daar van verdacht werden, moesten voor de Bijzondere Rechtspleging komen. Dit gold ook voor kunstenaars. Maar daarnaast was er voor deze doelgroep nog een beroepsmatige rechtspleging door de Zuiveringsraad voor de beeldend kunstenaars. Deze raad keek in hoeverre kunstenaars vanuit hun beroep met de vijand hadden samengewerkt, waarna beroepsmatige straffen volgden zoals een tijdelijk verbod van expositie. Alleen voor het ingeschreven staan bij de Kultuurkamer kreeg geen enkele kunstenaar straf. Er moest meer aan de hand zijn, zoals het vervaardigen van propagandamateriaal bijvoorbeeld.”

Hoe keken de kunstenaars zelf terug op hun inschrijving bij de Kultuurkamer? “Veel kunstenaars vonden zelf dat ze weinig keus hadden; ze moesten brood op de plank brengen. Maar uit persoonlijke verhalen blijkt dat ze zich hier vaak schuldig over voelden. Trots waren ze er zeker niet op. En er was ook nog een andere keus geweest, niet iedereen had zich aangemeld. Ondergronds konden kunstenaars in opdracht schilderen, bijvoorbeeld portretten, maar openbaar exposeren was onmogelijk. Daarnaast was er vanuit het verzet het Nationaal steunfonds dat onder andere verzetsgroepen en hulp aan onderduikers bekostigde. Hieruit konden ondergrondse kunstenaars ook een bijdrage ontvangen.”

De zaak Koch

Zelfportret door Pyke Koch, 1937. De zwarte band om zijn hoofd wordt nu gezien als een fascistisch kenmerk.

Centraal Museum

Pyke Koch is een mooi voorbeeld van een ‘foute’ kunstenaar. Hij schilderde in een stijl die de bezetter mooi vond, maar deed dat niet uit ideologische of politieke redenen. Na de oorlog bleef hij doorwerken in een traditionele stijl, ook wel magisch realisme genoemd. Koch moest tijdens de zuiveringsperiode voor twee raden verschijnen, de Bijzondere Rechtspleging en de Zuiveringsraad voor beeldende kunstenaars. De zaak over zijn NSB-lidmaatschap voor de Bijzondere Rechtspleging werd geseponeerd vanwege gebrek aan bewijs. Van de raad voor beroepszuivering mocht hij vanaf 1950 een jaar niet exposeren, maar Koch exposeerde gewoon door.

De uitspraken door de beroepszuiveringsraad hadden een slechte start doordat ze pas in 1946 wettelijk waren verankerd. Niet iedereen nam de uitspraken serieus en Koch al helemaal niet. Hij was een elitair figuur met een invloedrijk netwerk en getrouwd met een adellijke vrouw. Na de oorlog bleef met name een rijke mecenas zijn werk kopen. Maar omdat Koch echt getalenteerd was, bleven ook belangrijke mensen uit de kunstwereld, zoals Willem Sandberg, geïnteresseerd in zijn werken. Koch’s oorlogsverleden deed er niet zo toe voor hen.

Hoe fout was Koch tijdens de oorlog? In het eerste oorlogsjaar had hij propagandamateriaal gemaakt en artikelen geschreven over het heil van de nieuwe orde. Al in 1941 kwam hij hier op terug, maar hij schreef zich wel in bij de Kultuurkamer en verkocht werken aan de bezetter. Hij leefde echter voor zijn kunst, hij schilderde niet vanuit een politieke ideologie. Uit het onderzoek van Wesselink komt ook naar voren dat er geen causaal verband is tussen een ‘fout’ oorlogsverleden en het einde van een carrière in de kunst na de oorlog.

Konden deze ‘foute’ kunstenaars gewoon verder werken na hun eventuele straf? “Dat lag voornamelijk aan het talent van de kunstenaars. De mensen die er in de kunstwereld toe deden, wilden graag met goede kunstschilders werken. Oorlogsverleden of niet. Neem bijvoorbeeld Willem Sandberg. Deze verzetsman werd na de oorlog directeur van het “Stedelijk Museum” in Amsterdam en heeft heel veel invloed gehad op de modernisering binnen de kunstwereld."

“Wanneer hij een schilder goed vond, negeerde hij het oorlogsverleden. Zoals bij Karel Appel, die ook werken aan de Duitsers had verkocht. Sandberg ontving brieven over het oorlogsverleden van Appel, maar deed daar niets mee. Behalve ‘opbergen’ op de brieven schijven. Bij minder goede kunstenaars gebruikte hij het oorlogsverleden echter als excuus om niet men hen te werken. Hij verdraaide het politieke verhaal voor de kunst. En hij niet alleen.”

Waar komt het huidige idee vandaan dat deze kunstenaars na de oorlog met de nek werden aangekeken? “Die kritische blik op het lidmaatschap van de Kultuurkamer ontstond pas in de jaren zestig. Recensenten uit de jaren vijftig repten met geen woord over de oorlog bij exposerende ‘foute’ kunstenaars. De protestgeneratie uit de jaren zestig, die dan als jonge recensenten hun intrede doen op de arbeidsmarkt, verwijzen er echter wel naar. En hoe verder we in tijd van de oorlog af komen te staan, hoe feller het oorlogsverleden van kunstenaars aan de kaak wordt gesteld. Dit oorlogsverleden van kunstenaars heeft echter ook weer een aantrekkingskracht op het publiek. Kwaad fascineert.”

Bronnen

Claartje Wesselink, “Kunstenaars van de Kultuurkamer. Geschiedenis en herinnering” (Proefschrift Universiteit van Amsterdam, 2014)

Dit artikel is een publicatie van NEMO Kennislink.
© NEMO Kennislink, sommige rechten voorbehouden
Dit artikel publiceerde NEMO Kennislink op 29 maart 2014

Discussieer mee

0

Vragen, opmerkingen of bijdragen over dit artikel of het onderwerp? Neem deel aan de discussie.

NEMO Kennislink nieuwsbrief
Ontvang elke week onze nieuwsbrief met het laatste nieuws uit de wetenschap.